Imagine

Une différence entre numérique et analogique tient au fait qu’en numérique on laisse plus facilement filer.

Je me suis vite aperçue de deux choses :

• qu’il fallait laisser advenir les choses et quand elles adviennent il faut les suivre,
• surtout ne pas couper devant l’imprévu (entrée inopinée dans le champ) même si on a calculé le plan différemment ;

La conséquence c’est qu’on se retrouve avec des prises relativement longues et qui peuvent comporter des parties à jeter ailleurs qu’aux deux bouts.
Or jusque là je pensais, en y réfléchissant de façon théorique, qu’un plan c’est quelque chose qui a un début, un déroulement et une fin, autrement dit que d’une prise est issu un plan et un seul ; dans cette idée, le montage c’était de trouver les bons points de coupure au début et à la fin de la prise, en fonction de ce qu’on placera avant et après. Je n’avais pas envisagé que d’une prise je puisse extraire plusieurs plans, c’est-à-dire plusieurs plans non pensés comme tels au départ. Je n’avais pas envisagé que d’une prise je puisse extraire plusieurs plans, jusqu’au moment où je l’ai fait ; parce que la prise était longue et que des bouts pouvaient être gardés mais pas tout.

Mais cela me dérangeait et me dérange ; l’impression de ne pas avoir filmé ce qu’il fallait, d’où il fallait et de rattraper le coup en découpant/prélevant des bouts par-ci par-là.

Il faut que j’y réfléchisse et adopte une position car cela change la façon de faire ; c’est-à-dire quand est-ce que j’appuie sur REC-ON et quand est-ce que j’appuie sur REC-OFF.

La solution, la tentation qui consiste à accumuler un maximum d’images et de longueur d’un seul tenant pour découper ensuite et donc construire les plans après coup ne me plaît pas. Pour plusieurs raisons :

1. C’est le contraire de ce qu’on a toujours fait, le contraire de l’histoire du cinéma (enfin je ne connais pas tout, loin de là; cela mériterait d’être confirmé). Donc intuitivement je pense que ce n’est pas ce qu’il faut faire. Néanmoins cet argument n’est pas suffisant en soi. Disons que ce n’est pas ce que j’ai envie de faire.
   
   
2. Sur une prise trop longue ce qu’on filme n’est pas pensé (volontairement décidé, choisi) au bout d’un moment; voire dès le début de la prise si l’accumulation d’images est appliquée comme une méthode; et cela finit par être sans intérêt ; c’est un coup de bol si sur une prise longue on arrive à rebondir d’éléments en éléments. Car je n’ai pas de maîtrise sur ces éléments qui me sont extérieurs.
   
   
3. Si on découpe/construit les plans après coup en prélevant des morceaux dans des prises longues, cela dynamite la notion de montage. Ce qui est paradoxal comme conclusion puisqu’il me semble que cette méthode correspond au cas des films qu’on dit faits au montage par opposition aux films de mise en scène.
   

Et pourtant, il y a dynamitage du montage car effectivement on inverse l’ordre des choses.
On pourrait définir deux cycles :

Cycle traditionnel (CT - cas analogique):
A. on pense (on filme) le plan et son contenu : début -> déroulement -> fin,
B. on pense l’ordre et l’agencement des plans préalablement sélectionnés,
C. on les monte ensemble en déterminant précisément les points de début et de fin pour chacun d’entre eux (en fonction de ce qu’on veut obtenir comme résultante finale quand on regardera l’ensemble monté),

Cycle nouveau (CN - cas numérique) :
A. on filme des prises longues en laissant filer sans idée préalable de début et de fin (ni même parfois de ce qu’on veut filmer ; on est dans l’attente ou dans l’observation de ce qui pourra advenir),
B. on extrait des morceaux de ces prises longues (morceaux qui deviennent les plans du film); on pioche les plans dans les prises longues en quelque sorte, comme on piocherait dans une banque d’images,
C. il reste à agencer ces morceaux entre eux pour faire le film,

Le couple parfait de N. Suwa semble fait selon ce second schéma. Dans la table ronde consacrée à l’image numérique des Cahiers du Cinéma (n° 610, p.14), C. Champetier indique : « (...) Dans Un couple parfait c’est la même chose : Suwa et moi avons joué sur un rapport de l’espace et du temps, l’étirement du temps (…). Dans ces prises longues, [les acteurs] ressentent une solitude, un vertige face à la réalité spatio-temporelle, qui produisent des choses étonnantes. ».
De son côté, l'acteur B. Todeschini parle du « bonheur des « prises de 18 minustes » au sein desquelles l’initiative des déplacements et des répliques est à 90 % laissée à l’acteur » (Cahiers du Cinéma, n° 609, p. 10).

Autre exemple : A. Kechiche filme aussi comme cela (cf. Libération du 22/03/2006, p. VII du cahier cinéma) . En fait cela doit être assez répandu à partir du moment où on filme en caméra numérique. L’un de ses cameramen dit : « Kechiche veut avoir la liberté de suivre ses acteurs n’importe où, où qu’ils aillent. Cela donne une situation complètement inhabituelle pour moi : lorsque j’allume ma caméra, je ne sais pas quand je vais l’éteindre^[1]. D’ailleurs, nous ne travaillons qu’en vidéo haute définition, avec des cassettes de cinquante minutes, pas avec les dix minutes de bobines argentiques. ».

Dans le même article on nous dit que pour A. Kechiche il n’y a pas de hors-champ car tout est champ ; d’après ce que dit le cameraman, le tournage consiste à courir avec la caméra derrière les acteurs avec l’idée qu’il ne faut rien rater de leur travail d’improvisation; ce sont les cameramen qui courent derrière les acteurs (qui, en l’occurrence, sont à mobylette); le réalisateur voit le film en train de se faire derrière des écrans ; c’est surprenant comme façon de faire et de voir ; car s’il n’y a plus de hors-champ alors il me semble qu’il n’y a plus de champ non plus, chacun étant le complément l’un de l’autre.
Curieusement (à mes yeux du moins) mais c’est dans la même logique, la totalité du film de Kechiche^[2] est tournée avec deux caméras ; il est doublé en quelque sorte (pour avoir assez de matière et avoir du choix au montage)^[3].

Ce dont on parle ici c’est du rapport au temps et à l’espace du film en train de se faire. Chez A. Kechiche donc, il semble que la même économie est appliquée au temps et à l’espace. Pour l’espace comme pour le temps, la politique c’est : « tout filmer et on triera plus tard » .

A l’opposé, dans le n° 364 des Cahiers (octobre 1984), A. Bergala écrivait :

« Pour Jean-Marie Straub, il s’agit de trouver pour chaque scène du film - c’est-à-dire pour chaque décor, pour chaque espace - le point stratégique, unique, d’où il pourra filmer ensuite tous les plans de la scène, en changeant seulement d’axe et d’objectif. « Les metteurs en scène, de nos jours, dit [Straub], ne se donnent plus beaucoup de mal pour restituer la réalité d’un espace (…) » . (...) Cette recherche concrète du point stratégique peut prendre deux ou trois heures. Une fois la place de la caméra déterminée, Straub peut passer encore plus d'une heure uniquement pour trouver la bonne hauteur, au milimètre près, de la caméra, et tout ceci avec les acteurs en place, et en costumes. ».

Point de vue radicalement différent; travail et méthodes radicalement différentes.

Eléments de conclusion :

1. Le point fondamental est que dans le CT^[4], le plan est un élément unitaire, un tout indivisible (car pensé avec un début et une fin) alors que dans le CN^[5] le plan a explosé car il devient une suite d’images extraite quelque part à l’intérieur d’une suite d’images plus longue (de la même façon qu'un moteur de recherche approprié effectuerait l'extraction d'une séquence animée dans une banque d’images animées numériques).
   
   
2. Le plan n’existe plus parce qu’il est remplacé par la donnée informatique.
   
   
3. Cela permet de vérifier en partant de la fabrication du film (donc du monde du cinéma lui-même) que l’explosion du plan est ce qui caractérise le passage au numérique. Ce que je savais déjà pour l’avoir analysé en partant des problématiques liées aux banques d’images animées (outils de recherche, indexation et exploitation des données …) et de la transformation que font subir au cinéma les industriels de l’informatique (cf. la norme MPEG-7 et ses Objets Temporels).
   
   
4. A un autre niveau, il y a une convergence à l’œuvre entre l’évolution des matériels (plus besoin d’économiser la pellicule, cassettes numériques de longue durée) et une logique de flux pour transformer le cinéma, par le biais d’une transformation des méthodes de travail. Le numérique révolutionne le rapport au temps et à l’espace du film en train de se faire et cela passe par de nouvelles façons de faire : prises longues, travail des acteurs qui en est modifié, tournage généralisé avec plusieurs caméras.

Dans le numéro 610 des Cahiers du Cinéma (p. 5), J.M. Frodon établit une frontière entre ce qui est du cinéma et ce qui n’en est pas. Ce qui n’est pas du cinéma porte un autre nom que cinéma : cela peut s’appeler « produits télé » s’il pense que la place de ces objets est sur un écran de télévision ou bien cela s’appelle « arts plastiques » si la place de ces objets doit être cherchée du côté du musée ou des galeries d’art. Ce qui est du cinéma n’est pas clairement défini/délimité par J.M. Frodon puisque, nous dit-il, « Aucun critère ne peut décider à l’avance de ce qui en relèvera. Il appartient au seul exercice critique (…) de reconnaître ou pas que du cinéma est au travail dans certains objets audiovisuels et pas dans d’autres ».
Pourtant d’autres en trouvent des critères. Le hasard a voulu qu’au même moment je tombe sur cette intervention de A. Bergala sur internet (p. 22 env.) : lui aussi juge très important de définir ce qui est du cinéma et ce qui n’en est pas ; séparer le bon grain de l’ivraie en somme.
A. Bergala énonce trois critères de définition de ce qui est du cinéma. Ces trois critères sont :

1. le mode de réception spécifique, à savoir la salle de cinéma (dont on sait qu’elles sont en voie de disparition … ce cinéma-là en a encore pour combien de temps ?) et ses contraintes (espace-temps),
2. un critère ontologique qu’il ne développe pas tellement cela lui paraît évident et consécutif de son expérience intime de spectateur,
3. le fait pour une œuvre de s’inscrire dans une histoire en l’occurrence l’histoire du cinéma ; il appelle cela aussi le tramage avec l’histoire ;

Le critère de la salle ne me paraît pas un discriminant judicieux entre cinéma/non-cinéma car ainsi il suffirait de passer un film dit de plasticien en salle pour qu’il acquière le statut cinéma ou au contraire de lui refuser l’accès à la salle de cinéma pour qu’il n’en soit pas. Il me semble que l’accès ou non à la salle relève plutôt de critères économiques, de distribution … etc … soit des critères conjoncturels dont je ne vois pas en quoi ils sont qualifiés pour définir le cinéma en tant que champ spécifique.
Si A. Bergala sait différencier un film de plasticien comme n’étant pas du cinéma même s’il accède à la salle, il a bien de la chance. Moi je ne crois pas savoir.
Le critère de la salle repose aussi sur cette idée de la communauté des cinéphiles, cette idée de voir le film ensemble au coude à coude presque. On retrouve cela dans des textes sur la cinéphilie historique. Sauf que cette dernière n’a pas valeur universelle (par exemple elle est masculine), et elle n’existe plus. Sauf que, pour ma part, j’ai toujours pensé qu’au cinéma on est seul avec/face au film même si la salle est pleine. C’est par excellence l’endroit où je suis seule. J’ai longtemps préféré les salles vides (aujourd’hui je m’en fiche mais je ne sais plus si j’aime le cinéma).
Au risque de passer pour une hérétique, j’ajouterai que je ne suis pas loin de penser qu’on peut diffuser et voir du cinéma sur internet (voir video archive) donc le critère de la salle …

Concernant le critère ontologique, j’ai du mal à l’apprécier (possible qu’il me manque la formation en philo nécessaire) ; la principale frontière ontologique que je vois, en matière de cinéma, concerne les images de synthèse dont la qualité d’images calculées par l’ordinateur fait qu’elles ne sont pas de même nature que des images-traces produites par enregistrement du réel ; mais A. Bergala ne parle pas de cette séparation-là. Il parle d’une ligne à l’intérieur des images produites par enregistrement du réel ; quelque soit leur mode de production (pellicule, video, DV); là-dessus nous sommes tous d’accord sur le fait que ce n’est pas une question de support ; mais quoi alors ?

Le troisième critère est plus intéressant; mais je ne suis pas convaincue non plus par ce critère du tramage avec l’histoire du cinéma; ce qui me gène c’est qu'il semble induire une conception de l’histoire figée et non en mouvement ; ou plutôt une histoire qui se regarde uniquement dans un rétroviseur et non dans un mouvement vers l’avenir (le mot « passé » revient au moins six ou sept fois dans ce passage). L’histoire ce n’est pas que le passé et le présent. C’est aussi un regard vers le futur.

Je ne peux m’empêcher de penser que cette façon de dire : çà c’est du cinéma et çà n’en est pas, ressemble à un réflexe corporatiste. C’est une façon de dire aux autres le cinéma est à nous et c’est nous qui le définissons. C’est une question de territoire (non pas au sens de champ artistique mais au sens de chasse gardée).

Sauf que le cinéma n’est plus ce qu’il a été. Y compris celui qui reçoit le label Cahiers. Il est même possible que ce cinéma n’existe plus. Parce que le plan n’existe plus.

Pourtant je ne pense pas moi non plus que toutes les images en mouvement soient du cinéma ; l’exemple le plus évident pour moi serait celui des images de synthèse ; dans ce dernier cas le critère est facile à établir puisqu’il s’agit du mode même de production des images. Je suppose aussi que les installations qui se composent de vidéo diffusées en continu ne sont pas du cinéma ; celles qui se caractérisent par une absence de début et de fin et qui sont diffusés en boucle ; néanmoins il ne me paraît pas si évident de savoir où sont les points discriminants.