Imagine

Hier soir, je passe devant un Gaumont et je regarde les affiches, ayant une hésitation sur le film que je vais voir (1).

Je vois l’affiche pour Cortex (Nicolas Boukhrief) et jette un œil sur le résumé. C’est Dussolier, ex-flic en retraite, qui intègre, en tant que malade, un centre d’accueil pour malades atteints d’Alzheimer. Dans le centre en question, se produisent des meurtres. Dussolier mène l’enquête. Cela me rappelle quelque chose ; un projet dont j’avais entendu parler, exactement le même. Sauf qu’au lieu d’un centre pour malades d’Alzheimer, dans mon souvenir il s’agissait d’une maison de retraite. Et au lieu de Dussolier, c’était un autre acteur (sur le moment je ne me souviens plus qui) ; et évidemment, c’était un autre réalisateur ; je me dis que ce projet-là à dû mal se passer, le réalisateur (Romuald Beugnon, un jeune récemment sorti de la femis) être débarqué, et qu’il a dû être repris par d’autres, avec d’autres acteurs.

Une fois rentrée chez moi, je recherche le film auquel je pensais et qu’elle n’est pas ma surprise de voir qu’il est sorti en décembre sous le titre « Vous êtes de la police ? ».

Ainsi donc, il peut exister deux films, réalisés la même année, dans le même pays, sortant à un mois d’intervalle avec la même histoire (je veux bien croire que le « traitement » soit différent mais cela ne change rien à l’affaire (2)). Et quelle histoire ! parce que c’est là que les bras m’en tombent ! Agatha Cristie à la maison de retraite ou Meurtres en série chez les malades d’Alzheimer !

N’avons-nous rien d’autre à dire, à faire, à raconter (je ne dis même pas mettre en scène) ? Pas d’autre urgence aujourd’hui ? Ces réalisateurs, qui sont jeunes (32 ans pour Beugnon et 44 ans pour Boukhrief), n’ont-ils rien d’autre à nous proposer que ce cinéma gâteux, chez les gâteux, pour les gâteux, avec des gâteux ? Est-ce le résultat d’un cinéma aux mains des marketeurs ? Cible-t-on délibérément un public 3eme et 4eme âge ? parce que ce serait celui qui aujourd’hui est à la fois le plus nombreux, argenté et oisif ? et qu’il représente donc une grosse part de marché ?

Quel immense paradoxe ! A l’heure où on n’a pas arrêté de nous matraquer avec l’idée qu’arrivait au pouvoir une nouvelle génération, plus jeune, plus moderne, à la Kennedy … etc…, le cinéma, lui, gagatise. A l’heure où nous avons un « jeune » président avec une « très jeune » épouse (tout est relatif), avec de jeunes enfants susceptibles de gambader dans les jardins de l’Elysée, ou pour les plus âgés d’organiser des concerts de rap dans les salons, voilà que nous avons un imaginaire vieux, avec des rêves (ou cauchemars) de vieux.

C’est un paradoxe mais pas une contradiction ; en fait, cela est parfaitement logique car l’affichage c’est une chose et la réalité en est une autre :

L’affichage, c’est un président jeune, avec une jeune et jolie femme, « gambadages » et rap à l’Elysée sans compter les « pouponages » à venir, car dans ce joli château il ne manque plus qu’une naissance pour que le tableau soit complet.

La réalité, c’est que Sarkozy a été élu par une France âgée (a priori retraitée), celle des plus de 60 ans (cf. la composition des électorats, par tranches d’âge, au second tour de la présidentielle de 2007 (de même qu’il a été élu par une France peu ou moins diplômée; la courbe est à l'inverse de celle de Royal en ce qui concerne le niveau de diplôme)) (3).

D’ailleurs Sarkozy ne s’y trompe pas et si les caisses de l’état sont vides quand il s’agit du pouvoir d’achat, il lui est néanmoins possible de débloquer 1,6 milliard d’euros (annonce du 01/02/07) pour un plan Alzheimer. Vous avez dit Alzheimer ? Oui, Alzheimer ! Et la boucle est bouclée.

C’est ahurissant mais c’est ainsi : le cinéma que « nous » faisons est en ligne avec le pays. Et de même que nous avons le président des plus de 60 ans, nous avons aussi le cinéma des plus de 60 ans.

(1) Je ne vous dirai pas ce que j’allais voir tellement j’ai honte à tel point le film que j’ai vu est honteux, tellement il est mauvais ; bon allez, c’est le ballon rouge.

(2) Disons que « Vous êtes de la police ? » c’est Agatha Cristie à la maison de retraite alors que Cortex est plus pseudo-fantastico-thriller ; l’un est plus TF1 et l’autre plus M6. Mais c’est « bonnet blanc » et « blanc bonnet » comme dirait l’autre.

(3) cf. l'étude de l'IPSOS ici et celle de TNS-SOFRES là.
Remarque : la ligne de partage entre les plus et les moins de 60 ans d’aujourd’hui, correspond à ceux qui ont eu 20 ans en 68. Les moins de 60 ans d'aujourd'hui constituent les générations d'après-68.

Je m’étais dit que je n’en parlerai pas. Après tout, il sort de très mauvais films tous les jours, à longueur d’année. De plus, j’écris peu sur les films que je vois. Alors pourquoi celui-là et pas d’autres ?

C’est quand j’ai vu la scène dans la voiture que j’ai changé d’avis; celle-là, je me suis dit, elle décroche le pompon, comme on dit, un peu vulgairement. C’est tout à la fin du film, quand JP. Daroussin et Florence Loiret discutent dans la voiture à l’arrêt, toutes vitres fermées. La caméra est sur le capot avant ; nous aussi ; et on entend parfaitement leur conversation, comme si on était dans l’habitacle. Le pare-brise est sale ; on a tout le loisir de se dire qu’on est dehors (par l’image) mais qu’on est dedans quand même (par le son). C’est bien, on est partout ! Cela produit un effet d’étrangeté. Très étrange. « C’est peut-être un film expérimental » me dis-je alors méchamment … mais non … je rigole.

Déjà, dans la scène « intimiste » où E. Devos et Sylvain Dieuaide boivent un verre dans la cuisine, j’avais trouvé que pour un cinéaste qui nous est vendu comme le cinéaste de l’intime, c’était pas très heureux de filmer ses personnages à travers une vitre^[1] depuis l’extérieur de la cuisine ; la raison en étant probablement qu’il n’a pas trouvé ou su comment placer sa caméra à l’intérieur de la cuisine pourtant pas si exiguë que cela mais surtout encombrée d’une grande table. Ou plutôt non, Bonnell ne se pose pas la question ; puisque la suite le prouvera. Pof ! Il pose la caméra là où il y a du vide. Et quand il n’y en a pas, comme dans la scène où ils montent la table dans les escaliers et la petite scène qui suit, il filme les visages en gros plan.

En plus d’être « un vrai cinéaste de l’intime », j’avais lu^[2] avant de voir le film (mais j’aime bien me faire une idée par moi-même) qu’il est aussi celui d’une « écriture remarquable d’intelligence et d’émotion » en référence aux dialogues du film. Je n’en donnerai qu’un seul exemple : « […] moi je m’occupe des plus belles. » dit Darroussin alors qu’il est en train de vider sa poubelle et que des jeunes filles entrent dans son bistrot. Je n’avais pas entendu ce jeu de mot éculé depuis au moins trente ans ! (bon, çà plaira dans les maisons de retraite …).

Des dialogues indigents ; des échanges de bistrot, le bistrot qui très artificiellement est le lieu central qui permet aux personnages de se croiser ou de se rencontrer. Mais ce n’est pas parce que tous iront au café boirent une bière et échanger trois banalités que cela fait une histoire qui tient la route.
Une façon de cadrer les visages en gros plan en coupant à partir du front et que je n’aime pas. Cet aspect m’avait déjà heurtée dans le film de Caravaca (« Le passager ») chez qui c’était plus marqué et systématique.
La répétition au moins quatre fois de la même saynète autour de la lecture de « L’éducation sentimentale » par Daroussin en changeant l’interlocuteur. C’est passable la première fois. Mais répété quatre fois et sans variation, çà lasse …
La jeune femme aux chiens qui est juste là, si j’ai bien compris, parce que le réalisateur n’a pas voulu laisser sur le carreau l’actrice de ces précédents films moins starisés mais pour laquelle il n’avait pas de rôle cette fois-ci. Bon …

Enfin bref, ce film est tellement mauvais que c’est honteux, tout simplement.

Il confirme mon principe selon lequel il faut craindre le pire de ces films dont le point de départ est une idée de scène ou de séquence (éventuellement déjà vendue dans un court) qu’on rallonge par adjonction d’historiettes et de personnages qu’on va imbriquer comme on pourra, un peu comme on rallonge une soupe …

P.S : Je me demande si Didier Péron, dans Libération du 21/03/2007, a fait exprès de nous préciser dès le début de l’entretien, que la mère de Bonnell, travaille pour le CNC et que son père est un ancien vice-président de Studio Canal. Ce serait en quelque sorte le coup de pied de l’âne. En même temps, c’est un peu lâche comme procédé.

Alors quand il y en a pour trouver « réjouissant que ce cinéma là ("du centre" comme dirait Pascale Ferran) ait encore les moyens de se faire en France »^[3], je me dis qu’il y a quelque chose qui ne tourne pas rond et aussi qu’ils se foutent un peu de notre gueule, ceux qui écrivent professionnellement sur le cinéma …

Dès les premiers instants du film, je suis surprise par le montage. C’est très haché et je n’aime pas du tout. Je m’explique. Pour raconter une action, même courte et simple (par exemple comment telle nuit ils ont pris telle décision), cette action est racontée par plusieurs personnes (quatre ou cinq par ex.) dont les propos, très découpés, s’enchaînent. Ils ont droit à une ou deux phrases chacun. Par exemple Charles Piaget commence à raconter un truc et dit ses deux phrases, puis c’est à tel autre de poursuivre le même récit avec deux phrases de plus, puis un troisième …etc… jusqu’à ce que l’épisode soit raconté. Alors on passe à un autre épisode …etc… et on enchaîne ainsi les épisodes ^[1] comme autant de chapitres jusqu’à la fin du film.

C’est assez frustrant pour le spectateur. Je n’ai pas pu m’empêcher de me demander comment tel épisode serait s’il était raconté uniquement par un seul protagoniste. Envie de dire aussi « Mais laissez-le parler ! Laissez-le finir, enfin ! ».

Je comprends bien le pourquoi de ce montage. C’est évidemment censé être plus vivant et dynamique et cet aspect plus vif est censé garantir le maintien de l’attention du spectateur. Je me dis aussi que c’est probablement ce qui s’enseigne aujourd’hui dans les écoles et les facs (de cinéma, d’audiovisuel …).

Concrètement et en ce qui me concerne, j’ai surtout trouvé que ce hachage des propos et des images me déconcentrait (peut-être parce ce que cela m’énervait ou que je n’en ai pas assez l’habitude).

Ce qui est quand même ahurissant c’est que, par le biais du montage, on organise artificiellement le fait qu’ils se coupent continuellement la parole. Ce qui serait le comble de l’impolitesse et inacceptable s’ils étaient filmés dans le même lieu et devaient se partager la parole. Plus j’y réfléchis et plus ce montage me semble d’un mépris total pour la parole des personnes enregistrées.

Pour un film comme celui-ci qui repose entièrement sur des entretiens effectués avec une dizaine des principaux protagonistes de la lutte des Lip, il est facile d’imaginer que le monteur a dû se dire que c’était là une bonne façon de « dynamiser le truc » et de casser le fait que toute la matière du film est constituée d’entretiens individuels ^[2]. Des entretiens individuels où chacun est interviewé chez lui et s’interroge parfois sur ce que doit penser, plus de trente ans plus tard, tel autre protagoniste sur tel ou tel élément. Peut-être qu’il aurait été intéressant de les faire se rencontrer ? Au lieu de cela, on préfère filmer aujourd’hui Raymond Burgy (si je me souviens bien de la personne) à un endroit qui surplombe une place de Besançon qui a été le témoin jadis d’une historique et énorme manif, avec les échos de la manif en fond sonore (ou encore sillonner aujourd’hui les routes empruntées, trente ans plus tôt, pour aller de cache en cache ^[3]). Je ne trouve pas cela très intéressant.

Je me souviens de cette phrase du réalisateur : « Mon monteur, qui est aussi mon fils, a été radical. Il a coupé tout ce que lui, qui appartient à une autre génération, ne comprenait pas. » ^[4]. Pour être radical, çà l’est ! Ne pas tenir compte de ce qu’on ne comprend pas (au lieu de chercher à comprendre par exemple) çà c’est de la radicalité ! La bonne nouvelle, c’est qu’on peut sans doute faire un autre film avec ce qui a été coupé …

A ce sujet, j’ai noté beaucoup d’anecdotique dans les bribes de propos retenus, (le coup de la minijupe par exemple, de la pomme partagée en quatre et d’autres que j’ai oublié). Je n’ai rien contre les anecdotes. Le quotidien et le vécu d’une lutte ont aussi leur intérêt pour la compréhension des événements et de l'époque. Moi aussi j’ai souri à l’évocation par Jeannine Pierre-Emile de la minijupe qu’elle portait le jour de l’intervention des CRS et remplacée in extremis par un jean plus adapté aux circonstances. Néanmoins je ne puis m’empêcher de penser à ce qui est resté dans les chutes. De plus on voit bien que les anecdotes sont utilisées uniquement pour « détendre » le spectateur, sans doute déjà bien téméraire de s’aventurer jusqu’à voir un documentaire en salle … Cela ne m’a donc pas convaincue.

En sortant de la séance, je passe dans une librairie proche. Le hasard veut que je tombe sur « Media crisis » de Peter Watkins ^[5], au rayon Cinéma.

Je découvre quelque chose que Watkins appelle la Monoforme. Extraits :

« La Monoforme […] c’est le mitraillage dense et rapide de sons et d’images, la structure, apparemment fluide mais structurellement fragmentée, qui nous est devenue si familière. » (p. 25)

« Cette forme visible du processus narratif est ensuite cadrée, découpée, compartimentée, et délimitée par la partie immergée de la Monoforme, qui englobe la façon dont le temps et l’espace sont structurés par la phase de montage. Les mouvements de la caméra, le cadrage et l’emploi du son constituent également des composantes essentielles. La Monoforme peut être opportunément comparée à une grille |-|-|- - -|-|- - -|-|- (les traits verticaux représentent des coupes au montage) plaquée sur le matériau vivant qui découpe l’histoire, les protagonistes et les émotions, à la manière d’une machine à fabriquer des frites. » (p. 28)

Et je trouve que cela décrit assez bien ce que j’ai vu dans le film.

Ceci dit, je ne déteste pas le film. Il se regarde. J’attendais autre chose sans doute.

Les entreprises recherchent des clones.

Ce qui est bien dans Bad times, c’est ce qui est derrière ; derrière le road movie, derrière le film de voyoux, derrière le film d’action, derrière la dérive meurtrière et la violence ; derrière tout çà, il y a aussi un film sur la recherche d’une certaine normalité et de l’intégration sociale à travers la recherche d’un emploi salarié. En fait cet aspect est même au premier plan si on veut bien le voir ; le temps du film étant borné par le début de recherche d’emploi de Mike (interprété par Freddy Rodriguez) et la date à laquelle ils doivent prendre leur nouveau boulot ^[1] : un lundi pour Mike et deux jours plus tard, le mercredi, pour Jim (interprété par Christian Bale); ils n’atteindront pas le mercredi en question, du moins pas ensemble, et c’est là qu’intervient la dérive suicidaire, entre ces deux points.

Ces deux types, Jim David et Mike Alvarez, les deux héros du film, sont en recherche d’emploi. Et ce matin, j’ai vu le film hier, je ne retiens plus que çà. Avec un peu de recul, enfin une nuit de sommeil, cela me paraît assez extraordinaire de faire un film sur la recherche d’emploi sous couvert d’un film d’action ^[2], ou sous couvert d’un film violent.

L’un, Jim, revient de la guerre en Afghanistan ^[3]. L'autre, Mike, a perdu son précédent job; il bossait dans l’informatique, dans l’internet plus précisément ; c’est peut-être même un développeur si j’ai bien compris ; or la production est partie en Inde (délocalisations, mondialisation …etc …) : une réalité que je connais bien …

Le premier, celui qui sort de l’armée, recherche un boulot dans la police car le maintien de l’ordre c’est sa spécialité ; il vise la police de Los Angeles car c’est la voie le plus prestigieuse à ses yeux mais il sera recalé par le psy; il a aussi postulé chez les Fédéraux ; c’est là qu’il aura une proposition d’embauche ; mais hélas, ce ne sera pas le travail dont il rêve, ni dans l’état américain qui est sa cible ; vu ses états de service dans l’armée américaine, on lui proposera d’aller faire le nettoyeur en Colombie c’est-à-dire à nouveau la guerre ; la guerre contre les narco-traficants semble-t-il (enfin disons qu’il s’agira plus probablement d’aller défendre les intérêts américains en Colombie).

Alors qu’il est en quête de reconnaissance, d’un boulot « normal » ^[4], de prestige aussi (en fonction de ses critères, Jim trouve que sheriff c’est pas assez bien pour lui, par exemple), il apparaît qu’il n’a pas le profil pour les Fédéraux car il est devenu une machine à tuer (voir comment le directeur qui le reçoit refuse de serrer la main de celui qu’il considère comme un boucher); mais … mais … néanmoins on veut bien de lui (les tueurs il en faut aussi), … mais pour refaire ce qu’il a déjà fait : le sale boulot, à l’étranger de préférence.

C’est en fait la parfaite illustration de cet adage bien connu de la recherche d’emploi à savoir que les entreprises recherchent avant tout des clones c’est-à-dire des gens qui ont déjà fait exactement la même chose (même poste, mêmes fonctions, mêmes responsabilités, même secteur …) dans une autre structure.

Faire un film sur la recherche d’emploi, sur le social donc, sous couvert d’un film d’action ou d’un film de voyou et de gangs, je trouve çà assez fort.
Mais en fait, cela va assez bien de soi :

1. parce qu’une recherche d’emploi est une quête comme une autre, le thème se marie assez bien avec le road-movie et/ou la dérive,
2. parce qu’une recherche d’emploi est une des formes possibles de la confrontation avec la violence de l’entreprise, à nouveau le thème se marie assez bien avec d’autres formes de violence (militaire, gangs, violence contre les femmes, …).

Sauf qu’il fallait y pensait ; et force est de constater que ce n’est pas dans le cinéma français qu’on y pense ou qu’on y penserait.

Vision directe / Images secondaires :

Ce qui m’a frappé en retournant voir La Guerre des Mondes, c’est la forte présence de ce que j’appellerai les images de second niveau c’est-à-dire des images qui nous sont renvoyées par un système qui les reçoit d’abord et nous les restitue ensuite (à nous ou aux personnages). Ce système peut être l’écran de télévision, des miroirs en grand nombre, des vitres utilisées comme surfaces réfléchissantes, l’œil-caméra au bout de la longue tentacule du tripode … jusqu’au grand miroir dont Ray Ferrier se servira à la fois pour se cacher aux « yeux » du tripode, avec sa fille Rachel et leur compagnon, et aussi pour leurrer le tripode sur la réelle configuration de l’espace dans la cave.

C’est la télévision qui nous annonce la catastrophe qui advient en Europe avant de parvenir aux Etats-Unis. Les miroirs des rétroviseurs nous restituent souvent le réel à la place d’une vision directe ; par exemple lors du départ dans la voiture du client du voisin-garagiste auquel Ray prédit la mort s’il ne se joint pas à eux et dont nous verrons la mort-désintégration dans le rétroviseur de la voiture qui s’éloigne. C’est un camescope tombé à terre qui continue à nous restituer ses images. C’est encore sur les écrans de contrôle dans le mini-car de télévision qui stationne à coté de l’avion écrasé, que Ray découvre qu’il n’y a pas un seul mais une armée de tripodes. Images-reflets aussi telles que le visage perdu de Ray dans la vitre où est resté collée la tranche de pain après qu’il l’ait balancée; le visage épouvanté de Rachel à la surface du globe qui protège l’œil-caméra du tripode quand ils seront découverts dans la cave. Enfin le grand miroir utilisé par Ray pour leurrer le tripode sur leur présence et sur la configuration de la cave.

Certes nous voyons aujourd’hui le monde le plus souvent à travers des systèmes optiques : télévision, camescopes , appareils-photo, écrans de contrôle …

Au-delà de ce fait banal, l’accumulation d’images secondaires dans La Guerre des Mondes, dont le point culminant est le grand miroir qui servira de leurre, produit une réflexion sur la fabrication des images.

Les images peuvent mentir et tromper comme elles peuvent montrer la réalité telle qu’elle est, avant qu’elle ne nous tombe dessus.